文/张欣
在没有汽车、电灯的时代，一匹驴子驮着装满皮影道具的箱子，五个艺人各自背着属于自己行当的乐器，在高原崎岖的山路上穿塬过村……
在星月下的窑洞里，一盏油灯和一幅架起的白纸，在纸的背面挑扦的艺人舞动手上的牛皮小人，一声有力的喊唱把观众带入了一个非现实空间，道出了神鬼与历史的游移戏剧……
这就是甘肃环县的陇东道情皮影。
陇东道情是以甘肃的东部的环县为中心，流行于华池、庆阳和宁夏回族自治区的盐池、陕西的定边一带的说唱音乐。在民间，陇东道情有两种表演形式，坐唱和为皮影伴唱，均为一人多角，其中以为皮影伴唱为主，所以民间有“道情皮影不分家”之说。近几年，环县曾两次组织“民间皮影艺术团”到北京演出，高亢激越的道情音乐，精巧逼真的皮影艺术引起了音乐界、美术界、民俗界的广泛关注。10月15日——17日，我们（乔建中老师和中国音乐学院图书馆的洪伟、张晓辉以及陈爽、孙柏、张欣）来到陇东道情皮影的故乡——环县，在环县文化馆的帮助下，对有代表性的三个皮影戏班——史家班、赵家班、敬家班进行了采访。
10月15日中午，我们从银川出发，穿过毛乌素沙漠，进入黄土高原，最后到达环县。一路上，从寥无人烟的沙漠，到沟壑纵横的高原，从古烽火台的残垣断影，到汽车绕过一道山梁后，突然跳进我们视线的那些正背着书包走在放学回家的路上的充满朝气的孩子，都在视觉上给了我们强烈的冲击，让我们一路感慨着自然的神秘、岁月的无情和生命的轮回。环县地处黄土高原腹地，北部地区山大沟深、人烟稀少，偶尔能看到几座房子或几孔窑洞，正如民歌中所唱：“我瞭了见那村村哟，瞭不见人”。由于缺水，草都长得稀稀落落的，偶尔能看到远处的羊群和一个蹲在山坡上守望着它们的放羊人。当即将西下的太阳把树叶染成了金黄色时，黄土高坡上的苍凉变得柔和了许多，但秋色却更浓了。有好几次，在前不着村，后不见人的山路上，我们看到一群活泼的孩子，他们穿着鲜艳的衣服，满面春风。这一刻我们深深感受到，在这块贫瘠的土地上，人是最鲜活的生命，孩子是这里最耀眼的风景。车子一直向南行，由于有了环江的滋润，山开始绿了起来，村庄也渐渐多了起来，终于看到一片灯火，县城到了。
【10月15日晚——10月16日 史家班】
当晚，我们就在环县宾馆见到了史呈林1所带领的史家班（见班社附录一），他正准备给庆阳地区在环县召开的一个会议演一场皮影戏。我们到的时候，“戏台”已经搭好。“戏台”很简单，在最前面摆两张桌子，桌上架起大约长两米、宽一米的“亮子”，“亮子”是由木头框和钉在上面的宣纸做成，后面悬挂一盏灯，灯后有一铁片把灯光集中投射在亮子上，“挑扦人”舞动皮影，皮影的“容貌”、“服饰”、“动作”就都清晰的投在亮子上了。一般来说，“挑扦人”也是主唱，称为“前台”。“前台”上方的前后左右都拉着绳子，演戏时所需要的皮影及道具都事先挑出来，挂在绳子上。史呈林在拉绳子时跟我们说：“这叫构一座城。”那确实是“一座城”，同样的人，同样的道具，却演绎出变幻的情节和无尽的生活。
我们到的时候，史呈林正在把当晚演出用的皮影找出来。皮影由牛皮制成，要经过几次去毛、拉薄处理，再用钢针按画好的模子雕刻成形，最后染色并用高温熨平。皮影戏由于人物众多，生、旦、净、丑俱全，皮影在存放时的分类也是很有讲究的。例如，仅皮影的头就有400多个，分八类放置在四个牛皮纸的册子里面。其中公子巾和披发、神头和旦头、王头（包括小生、三须和束发冠）和纱帽、翎子和包巾各放一册。皮影身子又分“男场”和“女场”，约有150个。另外还有桌椅、人物坐骑、武器等皮影道具100多个。一般的讲，一个像样的班子，至少要有600余件包括头、身及器物在内的皮影，才可以表演较丰富的剧目。据史呈林介绍，他和父亲学戏就是从认识这些“皮影人人”开始的。
陇东道情和皮影戏
赋予这些牛皮小人以灵魂的是“陇东道情”——中国传统道情音乐中的一种，属于曲艺。《中国音乐词典》中解释：“道情渊源于唐代的《承天》、《九真》等道曲，以道教故事为题材，宣扬出世思想。原为徒歌，南宋时，开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏。随着道教的衰落，道教故事渐为民间故事、神话、传奇、小说所取代，扩大了道情的题材。又同各地的民间音乐相结合，形成了同源异流的多种曲艺形式，如陕北道情、湖南渔鼓等。”
正如《词典》中所讲，陇东道情也叫渔鼓道情，伴奏乐器中有渔鼓和简板，同时还具备说唱音乐的基本特征。
首先，陇东道情的唱腔是在陇东方言基础上的形成的，一字一音用得很多，听起来似唱似说。
其次，从表演形式上为一人多角，剧中人的喜、怒、哀、乐主要靠演员的说、唱、念、音乐来表现。皮影上系着三根竹签，艺人用两只手操纵皮影在亮子上做出各种复杂的动作，与故事情节和音乐相配合。（见图片一）
另外，在很多说唱艺术中，都有帮腔。陇东道情中的帮腔形式称为“嘛簧”。主腔由主唱人员演唱，“放簧”处（需要演唱嘛簧的地方）由后台伴奏人员接主腔的最后一个字唱拖腔——“嘛簧”，形成一领众和的演唱形式。主腔与“嘛簧”形成鲜明对比是陇东道情的特点之一。主腔属散板型节奏，无板眼，演唱也无乐器伴奏。曲调节奏紧凑，是以语言音调为基础形成的说唱型音调。而“嘛簧”则是有板眼的规整节奏，演唱时有乐队伴奏，曲调节奏张弛有序、起伏大，富歌唱性，有很强的抒情意味。嘛簧的演唱由演奏吹奏乐器以外的所有演职人员参与，称为“闲嘴嘛簧”。
但在史呈林的心目中，陇东道情应该是戏，而不是曲艺。他说陇东道情与其他道情不同，其他道情都接近民歌，而我们的陇东道情更接近戏曲。当我们问他如何区分戏曲和曲艺时，他说：“戏曲有舞台，曲艺没舞台，道情和皮影配合，唱好了，牛皮人人摆好了，就是戏，演不好就是曲艺。”
由于皮影戏表演中一人多角的特点，表演者面临着说唱过程中对人物角色和故事情节的“跳进跳出”的问题。当我们问他如何做好这一点时，他说：“唱道情难就难在这儿，“跳”得不好，观众就不舒服。做到这一点，要把所有精力都集中在戏里才行。现在的人们哪，戏唱不成个戏！”
音乐、语言和诗
陇东道情有花音和伤音两大腔系，无论花音还是伤音唱腔，每段都以“5”为结束音，因此，“5”是陇东道情音乐的主音，也就是徴调式。在花音唱腔中，主要以五声音阶为主。而在伤音唱腔中，加入了“4”、“↓7”两个特征音，“↓7”与主音5接近小三度，从而使唱腔呈现悲伤、暗淡的色彩。
花音与伤音的区别除表现在器乐的伴奏中外，在嘛簧的曲调中表现明显。（见音乐附录一）花音嘛簧高亢、热烈，加上速度等因素，既可表达欢乐、奔放的情绪，亦可传达委婉、抒情的意蕴。伤音嘛簧则显得苍凉、激越，不仅可以细腻得表现哀怨和忧伤，同时亦可表达愤怒与悲壮的情绪。
关于何处“放簧”无严格规定，根据剧情需要，艺人们有“半句嘛”、“句句嘛”、“一空二嘛”、“一嘛二嘛三空四嘛”、“四句嘛”、“串句嘛”等口决2。最常用的是“四句嘛”，或两句分四腔，在第四腔尾嘛簧。有时为了制造气氛，嘛簧的使用非常频繁，如折子戏《天官赐福》中，天官一出场，多用“半句嘛”和“句句嘛”。
陇东道情的音乐结构原则以板腔体为主。据史呈林介绍，道情音乐的“板”可分为三类。一为常用板式，主要指以飞板和慢板为基础，并在其上有些变化的种类板式，如弹板、蹋板、大开板、新板，和只用于伤音唱腔的大哭板、还阳板等。二为耍孩簧类，是指道情音乐所用的各种曲牌，其中包括笛呐曲牌、留谱（弦乐曲牌）、文乐（唱腔）曲牌、武乐曲牌等100多个，如〔菩萨祭子〕、〔担水〕、〔银纽丝〕。三为特殊板式，此类多是吸收地方民歌或其他说唱音乐的曲调，如〔九连环〕、〔莲花落〕。其中常用板式的唱腔句式比较规整，为七字句或十字句，四句一嘛簧。而耍孩簧类比较灵活，少则半句一嘛，多的则十句一嘛。
史呈林说：“道情和秦腔不同，为清板唱腔”，清板是与混板相对而言的。清板是指唱腔与伴奏分开穿插进行，而混板则是唱的同时有伴奏。主腔无伴奏的清唱对主唱艺人的唱功提出了更高的要求，不仅要做到字正腔圆，而且在一般来说长达三至七个小时的连续演出中，需要一直保持好的嗓音。但史呈林说，念白比唱腔更难，“七分念三分唱”，人物性格的不同，情绪的变化很大程度上靠念白来表现。
陇东道情中的人物念白多用生活中的白话，也就是散白，但也有用韵白的，如《天官赐福》中的诸位神仙。而唱词则以五、七、十言的韵文为主。五言的词格为二、三，七言的词格为二、二、三；十言的词格为三、三、四。3在实际演唱中，为了观众便于理解，常有加字现象，如下例中的“我”字和“呀”字都是艺人演唱时加上去的。
“李云仙（我）在灯（呀）下仔细观看，上写着不忠臣陆奇九安。” 摘自折子戏《观表》，史呈林演唱
黄土地上的神话
史家班在环县宾馆的大厅演了折子戏《三打白骨精》和《王七怕老婆》。16日又在文化馆为我们演了本戏《征北塔》。（见图二）他向我们介绍了经常演出的一些剧目，其中小本戏（约需要三小时唱完）有：《征北塔》、《土台救主》、《吴汉杀妻》、《青石岭》、《黄州降妖》、《宛子山》、《玉山聚将》。中本戏（需四小时以上）有：《忠义图》、《忠孝图》、《六合图》、《征金川》、《返长安》、《竹林会》、《食盒换子》、《刘全进爪》、《红灯记》。大本戏（需五小时以上）有：《苦节图》、《紫霞宫》、《九华山》、《蛟龙驹》、《曲江打子》、《雷峰塔》、《九连珠》。陇东道情多以讲鬼神故事为主，也有大型历史题材和风趣幽默的民间故事。这与道情的历史渊源及戏班的生存方式是分不开的。
关于陇东道情，在解长春4的改革之前并无记载，但从各方面看，陇东道情的渊源也与道教的民间信仰有着不可分割的关系。
据史书说，佛、道二教为宣扬教义，扩大影响，常利用俗讲、变文、道情等通俗文艺形式面向群众讲经说法。同时，又因皇家的推崇和倡导，使佛、道宗教逐渐深入民心。佛、道观还利用神佛诞日、开光点眼、法会斋醮等宗教节日，广开庙门，吸引社会各界前来祭神礼佛。在寺庙定期举办的社会性祭神活动，与民间集市贸易相结合，遂发展成为集宗教、娱乐、商贸为一体的民间“庙会”活动。5
皮影戏班除了平日被请去参与红白喜事的仪式外，以赶庙会为主要活动方式。在环县有很多“老爷庙”定期举办庙会，其中以每年三月初三的兴隆山（也称东老爷山）庙会最为著名。此庙修建于明朝初年，以后几百年，每遇庙会，陕西、甘肃、宁夏三省附近地区的人，尤其是来往于长安——延安之间的和尚、道士，经常来此聚会。6
艺人们每次演皮影戏之前都要拜神，各“箱子”根据传统不同而拜不同的神，有的拜庄老爷、有的拜关老爷，有的拜财神爷。史呈林说，这种习俗有两个原因，其一是皮影戏依附民间庙会的存在而存在，其二是他们认为每副“箱子”的存在和传承都离不开神的保佑。
皮影戏中专门有一些短小的神戏在开场的之前演，如《天官赐福》，是讲天官如何赐福人间，保佑万民生活安康、吉祥如意的。另外，皮影戏除新编的一些幽默诙谐的民间故事以外，传统戏的题材大多与鬼神有关。民间故事总是寄托着人们对于生活朴素的理想，在矛盾发展复杂到戏中人物无法解决时，总会有鬼神出现，给故事一个圆满的结局。
戏班的组织与报酬分配
史家班以史呈林为班主。在环县，一般谁有“一副箱子”（一整套演片皮影戏的道具和乐器）就可以做班主来组成一个戏班。有些戏班的人员是固定的，这种大多为家族式的戏班，也有很多戏班成员并不固定，而是在演戏之前由班主临时找有这方面才能的人来组成戏班。史呈林认为家族式的戏班关系比较复杂，人员不能选择，演戏的水平就不能保证，所以他喜欢每次演出择优来组班子。
戏班演戏的报酬分配是大家分“份子”，文武场的伴奏人员每人一个“份子”，班主拿一个半，主唱拿一个半，如果既是班主又是主唱的，就得三个“份子”。皮影戏班一般情况下都尽量节省人员，在各乐器齐全的情况下，最少可五人。因此，后台文武场的人大都一人多能，可以演奏多样乐器。赶庙会时，一般唱一场挣八十元，大家按份子分了，每人所得很少。史呈林收入比较多，一年有五六千元，他说这些钱他大多用来填箱子，去年买了扩音设备，因为有时在农村唱，人多，大家听不见。
【10月16日晚，赵家班】
由于赵家班所在的村子路比较难走，所以只好把赵连武带领的赵家班（见戏班附录二）请到文化馆为我们表演。赵家班先演了一出宣传现在政策的新编小戏《退耕还林》（见图片三），又演了传统戏《杨八姐找刀》。《退耕还林》一剧的作者是何治国、白应田、韩治科，前两者分别为赵家班所在乡的乡长和乡教委主任，韩治科是道情艺人。我们问赵家班的人为什么艺人中由韩治科参与，他们说因为他“程度好，识字多”。
皮影戏班演出的剧目有些约定俗成的规律，一般在庙会上主要演鬼神戏或传统历史剧，在儿子为已逝的父母祭祀的场合，就演表现大孝子的戏。而赵家班所演的《退耕还林》一剧，是为在今年七月份举办的皮影艺术节上演出而编写的，这反映了皮影戏班在与信仰、民俗有关的庙会活动以及红白喜事之外，又与政府产生了新的依附关系。
赵家班中，汤金凤的笛呐吹得极棒，赵家班除赵连武外，赵兴君、赵兴坤、赵兴林也都各有一副箱子，可以做班主，但他们却一致诚恳的跟我说：“汤金凤精通文武场的各样乐器，我们都不如他，他可以做我们所有人的师傅。”汤金凤读书读到了小学五年级，是赵家班学历最高的一个，他说他非常喜欢道情，为了学好就放弃了念书。
乐队及音乐沿革
现在陇东道情的伴奏乐器有鼓、板鼓、渔鼓、简板、四弦、二胡、小锣、铙钹、笛呐（小唢呐）、唢呐、笛子、大锣、水梆子等。四弦（见图片四）是自制的，琴筒是用一截树干挖空芯儿做成的，四根弦中两根外弦为丝弦，两根内弦是用羊肠子捻成的。据说四弦的原形是陕北地方戏所用乐器二弦子，由两人各执一把齐奏，后来清末环县的道情艺人解长春对其进行了改革，把原来的两根弦改为四根弦，称为“四弦”。这样原来的戏班中就节省了一个人，他又加入了笛呐。在环县，一般会拉四弦的都会做，史家班所用四弦就是王志勤所做，他还为别人做过很多把。四弦的内外弦各依笛呐定“5”、“2”弦，王志勤说：“因为四弦没有换把，音域比较窄，为‘5——5’，一般只用于为道情伴奏。”“水梆子”是对梆子和碰铃的合称，两样乐器是绑在一起的，既可分别击奏，也可同时击奏。
戏班的乐队承担着前奏、间奏及嘛簧时的伴奏任务，以齐奏和合奏为主。此外，被艺人们称作“对环子”（见音乐附录二）的奏法（四弦和笛呐做一问一答式的对口奏）也经常使用。
《中国曲艺音乐集成（甘肃卷）》中说：“四弦和笛呐为陇东道情的主奏乐器，演唱短篇曲目一般不转调。演唱中、长篇曲目，其惯例是：前半部四弦和笛子用C调伴奏，后半部笛呐替换笛子，升高一个调，采用D调，此时，二胡、四弦临时拉紧弦升调。笛呐声出现，观众即知曲目过半。” 以上为白新文1994在环县采风时的所见所闻，但我们这次所听的曲目全部为C调，而且自始至终有笛呐，经过了解，这些变化是在当地一些文艺工作者的指导下发生的。《集成》中还写道：“陇东道情唱腔由于地域、艺人师承关系等因素，各地的唱腔旋律有不同之处，即使唱同一板腔也常出现某些差异……本世纪50年代后，陇东道情唱腔一般都经过专业音乐工作者的处理和重新设计。为了使唱腔旋律、节奏规范整齐，大量削减原散唱和节拍繁多的成份。”
原来，专业文艺工作者对民间艺人的影响从50年代就开始了。史呈林说，解放前，在人们心目中，皮影艺人的社会地位极低，但自从50年代以来，党和政府为我们做了好多事情，三次组织艺人到北京演出，80年代还去过意大利，人们才开始改变看法。他们都吃惊的说：“鸡毛飞上了天，牛皮灯影子也能出国！”但艺人们在逐渐取得社会地位的同时，也逐渐丧失着传承传统和用自己的观念去创造音乐的权利。
民间音乐失去了其口头性和即兴性的特点，就等于失去了生命。到底学者的音乐概念要到丰富的音乐世界中去总结呢？还是要用学院里那一套既定的音乐观念去改造音乐呢？
【10月17日 敬家班】
10月17日，我们来到敬家班所在的合道乡陈旗塬的敬家庄。从环县县城去敬家庄，一路先沿环江支流河谷走。快到的时候，车子开始爬非常陡峭的山坡，山路的一边是山沟，另一边紧贴着山壁，看上去很险，但司机却很轻松的说：“没什么危险，我们山沟里长大的人，还怕山沟吗？”爬上山顶后，就看到非常开阔的一大片平原，这就到了陈旗塬。环县有很多以“塬”命名的地方，这是西北特有的地形称谓，指的是高原上的平原。
来到敬家庄，最显眼的是一所小学，位于地势较高的地方，教室都是新砌的砖房，而敬家人都是住在依山坡而挖的窑洞里。走进敬家，第一个感觉就是敬家人很讲究，金黄的玉米和火红的辣椒穿成串挂在窑洞门前，把他们的大院子衬托得喜气洋洋。这里的男人是雕塑家，他们用双手在黄土地上雕刻家园——一孔孔窑洞，塑造生活。他们是音乐家，不仅会唱道情、演皮影戏，还会用普通的木材，制造四弦这样的乐器，并用它演奏美妙的音乐。
走进各家的窑洞看看，我们强烈地感觉到，生活在黄土地上的人们对色彩有着特殊的敏感和偏爱。各家窑洞里除简单的家具外，最显眼的就是一进门的大炕，家家的炕上铺的都是红底大花的绒布。和敬家人细细聊起来才知道，这里的女人个个会绣花，她们用自己的巧手，绣鞋垫、绣灯笼（在当地称为“绣香活”或“绣香包”），我问敬廷友的大儿媳妇，绣这么多东西做什么？有地方卖吗？她说没有，她也不知道自己绣这么多东西放在箱子里是为了什么。我想，她们是用五颜六色的线在布上实践着自己七彩的梦吧。
走近敬家人的生活，我突然明白了，为什么皮影有那么炫丽的色彩，皮影人物有那么丰富的“表情”，陇东道情有那么激扬的曲调，因为他们简单的生活，需要色彩，因为在这块如果遇到大旱就可能全年颗粒不收的土地上，精神的创造是生活中最大的乐趣。
在敬家，我们拍摄记录了陇东道情的一些主要板式、曲牌，包括笛呐曲牌〔担水〕、伤音慢板留谱、伤音飞板留谱加间奏曲、花音慢板留谱、花音飞板留谱、〔两亲家打架〕〔鬼推磨〕〔全八板〕，木偶戏的《刘全进瓜》片断（花音慢板连飞板，敬廷友演唱）、《过山》片断（伤音慢板转飞板，敬廷孝演唱）、《九华山》选段（大踏板），以及皮影戏的《刘全进瓜》片断（小曲——菩萨祭子——伤音慢板，敬廷孝演唱）、《九连环》片断（花音慢板——“穿句子”，敬廷友演唱）、《王七怕老婆》片断（耍孩簧，敬廷友演唱）、《曲江打子》片断（敬登琨演唱）、《九华山》片断（大开板，敬登琨演唱）、《元帅发兵》片断（赵明月演唱），最后还有敬廷孝演唱的本戏《玉山聚将》。
据艺人们介绍，在赶庙会的时候，由于皮影需要灯光照影子，只能晚上演，他们白天就演木偶戏，唱的也是道情，有的戏班唱秦腔。但木偶戏是不能和皮影戏相比的，因为戏班只有五个人，四个人伴奏，主唱手拿一个木偶表演时还能做点动作，遇到戏中两人对唱的场合，两手各举一个木偶就不能动了，所以木偶戏只能演些小的折子戏，不能表现较复杂的剧情。
敬家艺人
敬家班的敬登歧，不仅四弦做的好，拉得更好，而且精通各样乐器，敬家班最年轻的传人都是跟他学的。由于陇东道情是陇剧的前身，他曾经被请进过陇剧团做演员，还把自己的两个孩子也培养成了专业的陇剧演员。但他现在还是回到了敬家庄，守着这一片贫瘠的黄土地。他说：“我父亲（敬廷玺）就是赶七十多里山路去看我在陇剧团的演出，回来时不小心跌进枯井死的。因为这件一生中最令我痛苦的事，我放弃了八十年代那次去意大利演出的机会。”也许是因为敬登歧的这些经历，与敬家其他人比起来，他显得比较沉默寡言，但当他拉起四弦，唱起道情，在他张嘴的那一刹那，却能让人感觉到一种由心底迸发的热情。
敬廷友听说我们来了，第一个跑到敬登歧家来看我们，并请我们去他家做客。他的衬衫领口已经磨破了，但是穿了一双新皮鞋。敬廷友是敬家艺人中比较活泼、豪爽的一个，唱起道情来也是最具西北汉子粗犷之气的一个。他热情好客，幽默风趣，句句话中都有“戏”，从他身上我最真切的体会到为什么真正的艺术来源于生活。尽管他脸上已经布满皱纹，尽管他说他老了，只能吃两碗饭、抗140斤的担子，唱不动戏了。但只要一开始演奏音乐，他的小眼睛马上亮得像天上的星星，他的每一条皱纹都在诉说着对于皮影戏、对于音乐的沉醉。敬廷友说：“无论生活中有什么苦，一上这个台就都得忘了，这样才能进入角色。”他能用各种声音来表现人物在喝醉后的狼狈相，逗得我们忍俊不已，他说：“观众喜欢看什么我就能演什么，我就是有这个臊不死的精神。”
“箱子”的传承及现状
在环县，皮影戏班的艺人们都把解长春奉为鼻祖。敬家班的第一代敬乃梁是解长春的四大弟子之一，另外三人为杜民华、韩得芳、魏国诚。解长春还有过其他弟子，但以这四位最为出色。当时，每个弟子学成后，解长春就赠他一副箱子，作为他跟给师傅演这么多年戏的报酬。据说解长春本人不仅皮影戏演得好，还是“做皮”（制作皮影）的能手。（现在解家班早已失传，但还“做皮”。）这样，环县的皮影箱子逐渐多起来。史呈林的爷爷史占魁也曾是解长春的徒弟，但据史呈林说，他爷爷唱得不如父亲史学杰好。父亲先跟爷爷学戏，后来觉得不满足，就到处学。当时环县的十几副“箱子”都学遍了。
敬家班号称已传承了五代人。深究起来才知道，这里的“五代”并非按辈份来说的，而是师承，例如，敬乃栋和敬乃梁虽为兄弟，但敬乃栋是跟敬乃梁学艺，也称两代；而敬登歧和敬廷友、敬廷孝为叔侄关系，但由于都和敬廷玺学艺，所以都属于第四代。见下表
第一代 以敬乃梁为首，还有敬乃栋、敬熙成等。
第二代
以敬乃栋为首，敬廷玺、敬熙瑞、王有珍、黄秉信、王俊邦等。
第三代
以敬廷玺为首，敬廷友、敬廷孝、敬登歧、马占川、赵建吉、赵连孝等。
第四代
以敬廷孝为首，敬登歧、敬登发、敬登琨等。
第五代
以敬登琨为首，敬登发、敬登军、敬登恒等。
皮影戏班从来没有过女演员，这与环县的整个社会状况是分不开的。艺人都是农民，他们农忙时种地，农闲时演戏，大部分人的生活来源以务农为主。近于自给自足的农业经济中，女性是处于从属地位的，我们曾想寄照片给敬廷友的妻子，但她并没有一个可以与外界联系的名字，而是仅保留了娘家的姓，叫李氏。在这种情况下，她们没有可能去从事一种需要抛头露面的职业，更何况在环县，做道情艺人并不是一种独立的职业。史呈林说：“学演皮影戏要从十一二岁就开始，女娃娃学六七年学会了，就到了十八九岁，该结婚了。结了婚男方家里一般不会让她出来唱，就是让她出来，她也过不了几年生了孩子没时间出来了。”
还有一个原因就是陇东道情解决不了男女不同调的问题。因此，陇东道情在唱法主要有真声和假声，真声代表男性，假声用来模仿女声。
像敬家班这样家族式的传承方式为皮影戏在文化浩劫中的保存提供了条件。在文革时期只能唱样板戏的时候，为了保存乐器，艺人们用道情唱样板戏。“破四旧”要没收鬼神、才子佳人等皮影人物的时候，敬家班把两副箱子挑出好的皮影合为一副，藏起来，其余的交了出去。
尽管如此，道情皮影的传承也已经成为最大问题。现在敬家的第五代已经不演了，有的去打工了，有的进了陇剧团（陇东道情是陇剧的前身，唱腔、乐器都一样），成为专业演员。史呈林说，现在环县已经没人在学习这一行。而且在从事皮影戏的人中，20—30岁的占10%左右，30—40岁的约占30—40%，大多数都40以上。史家班中解长春的后代解志义说：“我们这个不受重视，演一回挣不了几个钱，还不如做庄稼，现在都没人学了。”
现在三个班中所有可以带徒弟的人都没有徒弟可带。史呈林带过徒弟，但都是教乐器，因为唱前台要把曲牌、板式、人物活动、场面、道具都记住，很难。他说，学演皮影戏，首先要有足够的兴趣和坚强的毅力，光摆牛皮小人人，就需要一二十年的时间才能达到熟练的程度。（见图片六）还要有好的记忆力，大本戏一唱唱七个多小时，全靠背。除此之外表演才能也很重要，所有人物，不同的性别、年龄、身份、性格都靠一个人的道白和演唱来表现。
史呈林和其他艺人有些不同，他读完了小学，看过许多书。他想把陇东道情传下去，《笛子演奏法》、《扬琴演奏法》都看。他说他希望由政府机构招收一批学员，集中起来学，请民间艺人来当老师。但他认为这样也存在着一些困难，比如陇东道情传统的传承方式为口传心授，民间艺人不识简谱，但办学校就需要编教材，而且不仅需要整理记录音乐，还要整理剧目剧本。
归途
18日凌晨，我们才结束在敬家的工作，收工回县城，车子刚刚上路，就看到敬廷友在村口的必经之路上等着送我们。多么可爱的人啊！我们心里都有点感动，有点酸。
本来这几天在文化馆王馆长和张玉卿的帮助下，我们几乎每时每刻都在收获着有价值的东西，但是17日中午敬廷友蹲在敬登歧家门口和山坡上和我们说的一席话，却给我这次愉快的旅程划上了一个沉重的句号。他说敬登歧去北京演出回来，中央美院的一些人跟着来了。他们给我拍了很多照片，说回去洗出来邮给我，可是一直都没有动静。我自己要不要照片倒没什么，关键是我的小孙女，那么小，我想给她拍几张照片留着。他们还把我的皮影拿走了，这也没什么，反正我老了，也不能唱了，他们说要，我就让他们每人挑了一个。我最心疼的是他们把我的剧本拿走了，我自己不识字，是请先生给写的，已经保存了四十多年，他们说回去看完了就给我邮回来，可是也没邮回来。他们都是有单位的人，怎么能哄我们呢？我现在也不知道他们叫什么，也不知道怎么跟他们联系，长什么样我也忘了，我的剧本子也就找不回来了。
当时听完这些话，我的心在疼，我因为自己和那些人一样，是个来“采风”的城里人而感到无地自容。之后半天的时间我甚至不好意思拿出自己的相机给他们拍照，当我拿出来时，我总觉得他们心里在说，“你们都是骗子”。
我们去敬廷友家看了看，他们一家人很热情的煮了玉米、南瓜给我们吃。我们花了比县城低一倍的价格买了敬廷友老伴的香包，她却很不好意思，非要送我们每人一付鞋垫。他们家大儿媳妇还非常热情的邀请我晚上去她家睡，说她家男人打工去了，我们去住很方便。
我后来也给他们家人拍了许多照片，并和他们互留了地址和电话。我说以后会经常和他们联系的，他们笑笑说，“你们走了还会再来吗？你只要能把照片寄给我们，我们就感激不尽了。”原来他们早已作好了第二次上当的思想准备，但还是对我们那么好！
对这样朴实可爱的农民，我们怎么忍心欺骗和伤害他们。我相信美院的人并非故意，只是一直自己的事情太多，没把别人的事放在心上，所以一推再推，迟迟没有兑现自己的诺言。由这件事情，我想我们在做田野工作时，一定要注意对别人的付出给予相应的报酬，更要注意没有一百分把握的话不要说，承诺的话一定要做到，这是田野工作中学者最基本的道德准则。
后记
这次田野工作的经历带给我太多的收获和感动，一直让我感觉无从下笔，怎么说怎么写都不足以说清楚。当然也有些遗憾，那就是在环县停留的时间太短，没有机会看到庙会上的皮影戏班。
尽管我手里也有些有关陇东道情的资料，例如《集成》、《环县文史资料》等，但没有经过亲身的感受和与艺人在交谈中的核实，我总是不敢对陇东道情说点什么，总是觉得对于陇东道情，只有艺人们认可的话才可能是真实的，而已经形成文字的东西都是音乐工作者做的。
对于敬廷友的剧本，我也做了一点努力，但不知道有没有效果，希望负载着民间艺人生命中宝贵记忆的东西能尽快回到它的主人手中。
在环县政府和文化馆工作人员努力的基础上，在专家学者的呼吁下，陇东道情皮影艺术在文化部10月底召开的民族民间文化保护工程会议上，被列为十个保护试点之一。11月初在北京又一次见到史呈林及文化馆的工作人员，他们来文化部申报经费。但愿史呈林的愿望能够实现，我们期待着陇东道情皮影艺术有一个美好的明天。
1史呈林，1947年生，环县合道乡陈旗塬人，7岁开始随其父学艺，16岁出场演出。
2《中国曲艺音乐集成（甘肃卷）》，700页，白新文整理。
3《中国曲艺音乐集成（甘肃卷）》，697页，白新文整理。
4解长春（1871—1915），环县虎洞刘解掌人，10岁师从堂兄学习演唱陇东道情，后曾去陕北卖艺三十年，暮年回到环县，对旧道情的乐器、唱腔进行了改革。
5《中国音乐文化大观》，蒋菁、管建华、钱茸主编，114页，北京大学出版社，2001年。
6《陇东道情音乐》，高占邦，11页，环县文化馆1979年编 | 
