一、 马家窑文化彩陶画的发现

    1923年，从黄河中游的河南渑池县发现仰韶文化的安特生先生（时任北洋政府地质矿产顾问），为了找到中国更早的古文化，他从河南出发，沿着黄河逆流上行，到兰州后，他四处寻找，赶到临洮，不辞辛劳，苦苦追索，终于在临洮县城以南十公里的洮河西岸马家窑村发现了中国境内的一种新文化。安特生把它定名为马家窑文化。从此马家窑文化被载入世界远古文化的史册。

    安特生将这种新文化定名为马家窑文化，在马家窑文化中他将临洮发现的这种类型定名为马家窑类型。马家窑类型彩陶器的造形特点是：器型优美，线条流畅，花纹精美。最大直径靠近陶器的肩部。典型的马家窑类型的彩陶以流畅而生动的黑色线条作画，其花纹多为水波纹，其画法为中国工笔画形式的鼻祖。

    在发现了马家窑文化马家窑类型之后，第二年他重返临洮，在临洮之西的广河县半山村发现并命名了马家窑文化的半山类型。从器形上来看，半山类型彩陶的最大直径靠近腰部，从绘画特点来看，由黑红两彩组成，黑彩上都带有明显的锯齿纹，图案绘制绚丽而精美，其花纹继承了马家窑水波纹，进而更加夸张地绘画成大旋涡纹。半山的图案在后期演变中，水波纹的中心点被逐步放大，画上了表现田园的四大圈纹，实现了从水崇拜向土地崇拜的转变。

    安特生先生发现半山文化之后，继续向西进入青海，在湟水流域发现并命名了马家窑文化的马厂类型文化。马厂类型彩陶承袭了半山彩陶的四圈图案，随后把四圈减成两圈纹，在另两个侧面画上蛙神纹反映出人类意欲驾驭洪水战胜洪水的期盼。其陶器的造型特点更象一个圆球体向下延伸出底部。其绘画特点：去掉了半山彩陶的锯齿纹，将红彩直接涂成底色，在底色上以黑色线条表现图案，而且画得很粗犷，其画法为中国最早的写意画形式。

    安特生先生把马家窑彩陶、半山彩陶、马厂彩陶都归入马家窑文化之中，作为马家窑文化的三种不同文化类型。客观地说，安特生先生对马家窑文化的发现，是对中国文化和世界文化的贡献，我们应该肯定他、记住他，

    解放后，经我国考古工作者在马家窑遗址实地进行考古挖掘之后，根据三种类型文化分布的地层关系和碳14测定的数据最后确定，马家窑类型产生于距今5800年至4800年之间，半山类型产生于距今4800年至3800年之间，马厂类型产生于距今3800年至2800年之间。

    1924年安特生先生完成了他在甘肃、青海两地对马家窑文化的考察工作，并于当年写成并发表了《甘肃考古笔记》(该书在上海历史博物馆有收藏)，安特生先生的考古发现使马家窑文化在二十世纪三十年代就驰誉世界，使马家窑文化很早就走进了世界古文化的神圣殿堂。

    马家窑文化以彩陶器为代表，经历了三千多年的发展，其彩陶器上的绘画图案超过了世界上任何一种远古彩陶画，将彩陶艺术登峰造极地推向了人类远古文化顶峰。马家窑文化具有非凡的文化价值、观赏价值和收藏价值，特别是它作为中国画的源头，它给中国画发展长久影响更值得深入研究。

    二、马家窑彩陶画揭谜

    新石器时代晚期的这一段历史时期，留下了大量的传说，但没有任何文字记载可以考证。彩陶就成了破解这个时代秘密的唯一天书。

    为了弄清楚马家窑彩陶画上所表达的含义和存在的信息，依托研究会彩陶博物馆千件彩陶的资源优势，我对大量的远古彩陶实物进行整理、分类、排列、研究。我发现现在可以看到的彩陶，绝大多数都来自远古时代的陪葬品，是虔诚之物，神秘之物，神圣之物。先民们在绘制这些彩陶时，必是怀着极其严肃、神圣和崇拜的心理在进行艺术创作的。他们所画的每一笔线条，都不是随意之作，而是寄托着他们的情思，传达着时代的信息，表达着他们的理想。他们绘制的图案，反映着当时社会的现实理念和基本思潮，并有着明显的传承关系。

    在远古泛神论思想的支配下，马家窑类型的图案画中大量画着的水波纹，就是先民们对水的敬畏、歌颂和崇拜（图1、2），彩陶现藏于甘肃省马家窑文化研究会彩陶博物馆，以下图例彩陶皆藏于该馆）。先民们居住在近水向阳的台阶地上，以采集果实，渔猎为生，十分艰难的生活着。他们离不开水，又不了解水，更不能驾驭水。他们认为水威力巨大、神秘莫测，且有灵气，于是就产生了崇拜。马家窑类型的彩陶上经常可以看到蛙形（图3），画得很具象，充分表达了先民们对能驾御水的蛙的敬仰崇拜之情。

    到马家窑后期和半山前期，先民的审美观点和艺术思想有了很大的发展，他们把水的画法进一步图案化，红彩产生后，先民们在彩陶上四面定点，画成了二方连续的黑红两彩大旋涡纹图案（图4、5），这些大旋涡纹图案正是先民对水的崇拜、歌颂和赞美。

    随着农耕文明的产生，田地成为先民最重要的生产资料和财富（图6）。这件彩陶上，在大螺旋纹四面的空隙中画着四个黑彩人物，黑彩人物迈开大步行走在田野上，摔开两膀，张开五指撒种，撒出的种子漫天飞舞。证明在马家窑文化半山类型时期，农耕文明已经逐步成熟。

    半山类型时期，先民们已经有了自己开垦种植的较多的田地，先民们逐步结束了靠采集野果和打猎为生的艰难时日，完成了人类生产力的第一次飞跃。田地成了先民的第一生活来源和第一财富。此时先民们把对水的歌颂赞美，逐渐的变为对田地的赞美、向往和歌颂（图7、8、9、10）。他们把旋涡纹中的小圆圈逐步放大，画成了田地，越到后来圆圈越大，最后画成了布满陶面的四个大圆圈，圆圈中画满了田地。可以看出，此时的先民已经将农耕文明发展到一个较高的阶段，田地成了他们最神圣的财富，也成为他们最大的骄傲。所以这一时期先民们在彩陶上画着的图案，大量出现了与表达田地有关的内容。

    半山类型时期的农耕文明，给先民带来了繁荣和发展。从发现的半山类型时期和马家窑类型时期先民墓葬数量来看，半山时期人类的繁衍非常快。半山时期人类的数量远远超过了马家窑时期人类数量的数十倍到成百倍。这一发展成果的出现，完全归功于农耕文明的产生和发展。

    随着农耕文明的发展，先民们逐步走出山洞，走下山坡，靠近水源发展农田。但是，随着靠水地域的农田和家园的增加，先民们遭受水患的频率也越来越高，无穷无尽的水患常常淹没他们的田地、家园。使他们饱受水害之苦。甚至那时曾发生过非常大的洪水，西方民间有诺亚方舟从大洪水中救出世人的传说，而我国也流传着大洪水淹没了世界，只留下兄妹两人“滚磨盘”（注）而结婚的传说。可见大洪水是真实发生过的。这从马厂彩陶上大量绘制的“蛙神”图案上也可以得到验证（图11、12、13、14）。在新石器时代晚期，农耕文明发展之后，面对洪水的危害，如何战胜它、制服它已经成为当时先民最大的现实问题和最迫切的社会问题。所以，马厂的彩陶上，就出现了许许多多的“蛙神”。这些“蛙神”已经不是马家窑类型时期的具象蛙纹，而是抽象化了的“蛙神”。“蛙神”有类似蛙的巨大的腿部，在这些神奇发达的腿上，不仅足部长着足爪，而且在腿关节处也长着足爪，充分显示了它驾驭水的能力。这是先民们心目中的驾水神灵。他长着象蛙一样能驾驭水的强有力的腿，更有超自然的神力，他能战胜水、驾驭水，他是驾水神灵。这些神灵多数不画头，但从带雕塑的蛙神纹陶上和少数画头的蛙神上可以看到，但凡有头的，并不是蛙头，而是人格化了的蛙神（图15）。这就说明，马厂类型的陶器上大量出现的“蛙纹”，并不是蛙，而是先民们崇拜的驾水神灵。

    许多马厂类型的彩陶上，对称的两面画着驾水神灵，而另两面画着圆圈形的田园，意在表达田园受到了驾水神的保护（图16、17）。从马家窑彩陶画上，我们了解到，在马厂类型的这一时期，水患是对先民们的最大威胁，迫切要求制服水患是当时社会的最高呼声和社会最大需要。正是这种社会思潮和现状，才孕育和造就了三皇五帝之后用疏导之法治水的英雄大禹。

    在研究马厂类型时期的彩陶时，我们发现它的图案虽然简洁，但表达的思想和社会内容却非常丰富。这一时期的彩陶，一开始就继承了半山时期的四圈图案（图18、19、20），而且画得更加饱满，占据了画面的全部主要位置。充分表达当时已经初具规模的农业社会基本形态，农业已经成为当时社会主导产业。

    另一件马厂彩陶（图21，）在上半部绕陶一周画着一条长了很多强有力的足爪的动物，这显然是中国龙的雏形。从马家窑类型时期的蛙崇拜，产生蛙图腾，到马厂时期能保护田园的“蛙神”，再到不仅能制驭洪水保护农田，而且能飞上天空，腾云驾雾，呼风唤雨的“龙”。马家窑彩陶画为我们展示出了中华民族的龙文化是从蛙文化开始不断升华而成的发展史 。

    破解了马家窑文化彩陶画的一些历史之谜后，让我们回过头来再看看马家窑彩陶画的历史性的艺术成就。

    三、 马家窑彩陶画是远古的中国画

    （图6）这件彩陶上的人物画，用黑色线条作为造型的基本手段，生动的反映了史前农耕文明的开始。同时，这这件彩陶上的人物画使我们看到了中国画产生的悠久历史和最早形式。也使我们看到了中国画的根。这件彩陶画的出土面世，使我国人物画产生的时间整整提前了三千多年。说明中国画的人物画在距今四千多年前就已经产生。

    有件马家窑类型的彩陶盆（图3），盆上用流畅生动的黑色线条画出了四壁的水波纹和中间硕大的蛙。其线条的优美和精到，连现在的人看了也无不为之惊叹，想不到它竟然出自距今五千八百多年前的先民之手。它应该当之无愧的称为史前的中国画神品。

    中国是世界四大文明古国，中国是世界上唯一没有被中断发展历史的国家。中国的国画从远古到今天，延续了数千年，一直发展到今天，并成为影响东方乃至影响着世界绘画发展取向的强大画种。

    中国画历来讲究笔墨，从工具材料的角度来讲，笔就是毛笔（也包含了线条运用的技法），墨就是指表达黑色的绘画材料；从艺术表现的角度来说，笔墨就是中华民族在悠久的艺术进程中形成的民族画即国画的特有艺术语言和表现手法。这种艺术语言和表现手法已和国人的欣赏习惯及艺术美感形成了微妙的默契，架构了心灵相通的桥梁。

    中国画不同于其他画种的最鲜明的特征是，以毛笔作为绘画的主要工具，以黑色线条作为绘画的骨架和基础，以线作为绘画的基本造型语言。中国画的这些基本要素，从马家窑彩陶画上都可以看到。所以我们认为：马家窑彩陶画为形成中国画的独特民族风貌奠定了基础；马家窑彩陶画是中国画的根；她就是远古的中国画。

    四、马家窑彩陶画证明，理性原则是中国画自始至终的发展方向

    “现代艺术”是相对于传统艺术而言的一种反理性、反传统的艺术，现代艺术的产生受到了现代反理性、反传统思潮的影响。这种所谓的“新艺术，其实就是反艺术、伪艺术。在我们未对人类远古艺术进行深入研究时，我们总以为这种艺术是现代工业文明以后才产生的东西，在研究了马家窑文化之后，我们发现，所谓的“现代艺术”，其实在远古时期的彩陶艺术中已经产生了这种这种绘画形式。人类进化到距今八千多年前的新石器中晚期时，就已经形成了现代人。当时的先民已经和今天人类的大脑、四肢没有什么差别。马家窑彩陶画就是当时的先民的艺术创造，马家窑彩陶画中，不仅保存了大量的理性绘画，而且也发现了数量有限的反理性的彩陶画。就是当时先民的“现代画”。

    （图22）这件彩陶出土于青海省马厂垣遗址处，是一件马厂类型的彩陶，距今已有三千八百多年的历史。这件彩陶上的绘画，就是史前的非理性“艺术”作品，也就是史前的“现代艺术”。我们不知道当时画这件彩陶的作者是否具有今天西方现代主义艺术理念，但他确实在三千多年前就创造出了类似今天“现代艺术”的作品。我们不能不惊奇中国先民的艺术探索精神。但与此同时，我们又不得不思考，为什么三、四千年前中国就会产生类似今天在西方才有的“现代艺术”呢？为什么中国在三、四千年前就已经出现的“现代艺术”却没有传承下来呢？本文限于篇幅不做深入探讨，但我坚信“适者生存，物竞天择”依然是适用于艺术的淘汰法则。三千年前中国的“现代艺术”没有流传下来，就是被不断进化的历史淘汰了。可见今天西方的“现代艺术”，在中国并不是什么新玩意，而是老早就被淘汰出局的一种艺术现象（另有专题文章论述）。

    今天我们面对神奇辉煌的马家窑彩陶画，追索马家窑彩陶画对中国画的久远的影响，特别在中华民族和平崛起的今天，中国画需要与时俱进地不断发展的时候，对马家窑彩陶画进行重新发掘和认识，提取它有益于当代中国画向正确方向发展的优秀基因，从而拒绝西方现代主义后现代主义非理性主义的侵扰，对我们仍然有重大的现实意义。就这一话题，谈谈自己的看法：

    第一、马家窑彩陶是中国画形成以笔墨为主的造型基础的源头。

    马家窑彩陶画是以毛笔画成的，说明五千年前中国就已经产生了毛笔，毛笔就是马家窑彩陶画的基本工具。马家窑彩陶画使用线条造型，其线条生动有力、优美和谐。马家窑彩陶画以毛笔为工具、以线条为基本绘画语言的造型方法，为中国画的发展奠定了基础，形成了中国画传承的优秀基因。马家窑彩陶画以线条作为骨架，黑色作为基本框架主色，再辅以红色、白色等颜料。当时所用黑色是氧化锰等矿物质颜料，不同于现在的墨，它能经得住一千多度高温。虽然当时所用黑色颜料不是墨，但它和墨一样，在色彩构成中成为马家窑彩陶画的基调。正是这些黑色，才为后来墨的发明和使用打好了基础，成为中国画以笔墨精神为核心的造型语言的艺术源头。

    中国画在几千年的发展历史中，它的精髓和生命力始终没有离开过笔墨。而且在发展过程中，赋予笔墨的含义越来越丰富，越来越深厚。笔墨则成为中国画表现力的灵魂，成为中国画形式的核心。以线条为基础并带有抽象性的思维方式和从写形出发但不追求绝对具象的绘画表现形式，力求神似而并不苛求形似的艺术精神，是中国画贯穿始终的精妙所在。

    第二、马家窑彩陶画证明理性原则是人类绘画艺术发展自始至终的方向

    马家窑文化彩陶的内涵十分丰富，表现内容十分丰富，但它始终坚持了理性原则的大方向不变。它的三个类型代表了三个时期的文化思潮。马家窑类型画着大量水波纹，这是这个时期对水的崇敬和赞美，是对水的崇拜文化；半山类型初期画着大旋涡纹，之后逐渐变为四圈纹，表达田园和土地。这是这个时期先民们从水崇拜逐渐转向土地崇拜，出现了土地崇拜文化；马厂类型初期画着四圈纹，随后将四圈纹转为两圈纹，另两面画上蛙神纹；马厂类型彩陶上大量出现蛙神纹，就是先民从土地崇拜文化转向强烈希望保护土地战胜水患的要求，出现了以蛙神战胜水、驾驭水的文化思潮，人类战胜自然的思想出现了。我们可以这样说，马家窑文化彩陶画艺术是远古先民理性思维的艺术成果和理性表现的形象化反映。

    第三、对非难中国画艺术的思潮和现代反理性艺术思潮的反思

    中国画在漫长发展的历史岁月中，伴随着民族的命运，经历了胜衰荣辱。由于近百年的国运衰落和遭受的民族耻辱，使一些人对中国画失去了信心，就像六七十年代许多人对汉字失去信心的情形一样，当时甚至连有些非常著名的大科学家也提出了要消灭汉字的口号。他们了解西方文化的应用领域多，缺少对中国文化应用前景的深刻认识，事实证明，中国文化在进入新的历史时期之后不仅没有落后，而且在与时俱进地发展着，并作为全球最优秀的文化之一走在世界的最前列。

    改革开放初期，有人提出了“中国画穷途末路论”，和提出“汉字消亡论”一样，同样是对本民族文化失去信心的表现。事实证明，中国画在进入现代社会以后，不仅没有“穷途末路”，而且随着改革开放的深入，被越来越多的地区、国家所喜爱和接受。占世界人口四分之一的中国人，在进入现代社会新的历史时期以后，不仅没有失去对中国画的信心和认同，而且有了进一步理解和接受。更由于中国日益富强起来，在世界上的经济地位不断上升，威望不断提高，使中国画名家的作品在各种拍卖会上的价格不断的冲刺上扬，接二连三的拍出天价。中国画的市场越来越广阔，中国画的前途越来越光明。倒是与中国画的情况相反，以透视和写真为基础的西方绘画却遇到了照相技术挑战的危机。为了找到出路，有些绘画大师从非洲艺术和中国绘画中寻找灵感。更多的年轻画家们却走上了离奇古怪的反艺术的道路，以嘲弄、发泄、玩世不恭和恶作剧的手法进行所谓艺术创作，搞出了人类有史以来最滑稽、最可笑的名为“现代艺术”的闹剧，很有一些“垃圾”，竟被标榜为“现代艺术佳作”，暴露出了西方绘画艺术的困惑和无奈。现代西方艺术史上出现的种种怪现象，有它的深层原因和现实背景。

    其中一个很重要的原因是艺术必然要受到经济和政治的支配，世界经济政治格局的变化必然导致艺术格局的变化。在古代，中国一直是世界最强大的政治经济超级大国，明代时中国的国民经济总产值占世界的三分之一，明朝之后，清政权极力打击资本主义发展，限制科学与文化的进步，实行闭关锁国的政策，才逐渐使中国走向衰落。中国经济衰落后，欧洲的资本主义强国依靠工业革命的技术成果和资本主义迅速发展的经济成果走在世界最前列，法国成为世界艺术的中心。随后美国超过欧洲成为现代世界第一经济大国，美国的国民经济总产值占了世界的三分之一。但美国没有悠久的历史和深厚的传统文化作根基，经济和军事上称霸世界之后，面对强大的世界传统文化，他们不甘心忍受“纽约是巴黎艺术的殖民地”和美国人始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养形象相连的“乡下人”地位。为了改变这种文化弱势的形象，美国发动了文化冷战，其决策者们竭力要制造一种“美国艺术”，全方位对抗巴黎艺术和苏联艺术，宣告自己的“独立”，压倒并取而代之。根据马歇尔计划，美国中央情报局动用了160多个基金会（尤其洛克菲勒基金、福特基金和卡内基基金）的巨额资金，在欧洲全力鼓吹“美国文化”和“美国艺术”，他们首先把抽象表现主义确立起来，然后把波普艺术、行为艺术、装置艺术等“美国式”艺术确立为国际当代艺术的主流，并由此把世界艺术的中心从巴黎“移到”纽约。依靠金钱塑造起了“伟大的”美国式的现代文化艺术，其实这种美国式的现代文化艺术的实质就是反传统、反艺术。美国根据全球文化战略的需要，支持“自由和民主的堡垒”——纽约现代艺术博物馆向全世界推广美国的“现代文化艺术”。美国的巨额资金成为操纵画廊和控制艺术世界的看不见的巨手，操作和炒作把一些急于成名的怪胎捧上了天，吸引了众多的无意于艺术而醉心于发财出名的“艺术家”去追逐现代艺术大奖。

    西方现代主义绘画发展的另一个原因是，受到近现代摄影艺术严重挑战和冲击的西方表现真实光影、块面造型的优秀绘画艺术，在美国艺术的挤压下进入了一个困惑而无序发展的阶段。为摆脱困境，许多人在实践上和理论上作了大量的探索，不是没有道理的。但他们中许多人感到坚持传统艺术没有出路，他们认为要超过达芬奇是太难太难的事，于是他们抄近道，打起现代主义艺术的幌子，用亵渎艺术的方法在蒙娜丽莎的嘴上画上胡子，便轻而易举地创作出一幅“现代绘画艺术大作”。这样他们就可以和达芬奇一样成为“著名的艺术家”。于是许多“艺术家”从投机的动机出发，用取巧的手段搞“艺术”，掉进了现代主义的泥潭中。中国的绘画不存在受到摄影艺术的挑战而危机四伏的现实背景，中国画不仅没有遇到相邻艺术挑战的麻烦，而且它早已存在的意向性、抽象性，在新的历史时期更显示出了它的超前性、优越性和合理性。西方轰动一时的艺术大师毕加索早期就从中国绘画中吸取营养。奉劝读了一些洋理论的多事的人们不要替我们的中国画无病呻吟，不要杞人忧天、不要拿别人的困惑来搅乱我们自己。不要拿非理性的现代主义、后现代主义艺术在中国哗众取宠。

    诚然，艺术需要创新，但真正的高等级的艺术却更需要继承，艺术只有在继承优秀传统的基础上不断创新，才会有旺盛的生命力。中国画要与时俱进的发展，在继承优秀传统的基础上，还必须不断吸收其他民族绘画的营养来充实自己、发展自己、不断创新。这是一个画种保持旺盛生命力的必要条件。近年来许多大胆的有益的探索，为丰富和发展中国画作了有益的尝试。但不能把离开了中国画基本要素的一切绘画形式都归于“中国画”。把一些与中国画的基本形式无关的探索画种统统称为“中国画”，就会使“中国画”失去自己独特的民族风貌。实践告诉我们，中国画的发展决不能放弃数千年传统文化赋予的伟大根基。必须保持鲜明的民族特色，才能使以笔墨精神为龙头的中国画，在现代社会的艺术大潮中焕发出青春的活力。

    第四、理性原则和追求真善美统一的审美理想是中国画发展的必然方向

    从马家窑彩陶画上我们不仅看到了中国画笔墨形式形成的艺术之根，同时我们还看到马家窑彩陶画反映社会、民生，表达崇拜、表达企盼的现实主义的审美理想源头。从马家窑彩陶画（图3）的蛙、（图4、5）的水波纹、（图6）的播种人、（图7、8）的田园、（图11、12）的战胜水患保护农田的蛙神中，我们都可以清楚地看到远古先民在图腾崇拜的时代中已经形成了反映社会、关注民生、表达理想的现实主义艺术气息，也看到了追求真善美统一的审美理想根源。正是这种审美理想之根，生发出了中国画艺术长久不衰的辉煌果实。马家窑彩陶画是真善美的艺术，同时她也是理性化的艺术。

    马家窑彩陶画也为我们提供了非理性绘画在中国产生的历史遗迹。从图22的彩陶画上我们看到中国在三千年以前的史前时代就已经出现非理性的绘画，但他为什么没有流传下来呢？说明人类社会在主体上是需要理性艺术的。人类需要看得懂的艺术，需要关注现实、关心社会、关爱人生的艺术，这是人类艺术发展的主流和淘汰法则，所以三千年前就在中国出现的非理性的“涂鸦艺术”，在中国没有找到它的发展空间，在中华文明进程中被淘汰。而今天美国从全球战略出发，以金钱塑造出来的美国式的“现代艺术”，其对现实的冷漠、对真善美的亵渎、对艺术的歇斯底里，恰恰与奠定了美国文明的现代商业、现代服务业在激烈竞争中建立起来的“关注民生、用户至上、服务第一”的意识完全相悖。现代主义艺术反对理性、脱离社会、极端自我。于是，他们在反对艺术，取消艺术的同时，他们最终也必将取消他们自己。

    上个世纪末，八十岁高龄的法国大画家巴尔蒂斯，一位阅历深厚的老者谆谆告诫中国的艺术学子们说：“现代西方是一个大乱的西方，我希望中国的朋友们不要受现代西方的影响，他们要表现那个所谓的个性，我觉得共性比个性重要”。我们相信，有着从马家窑彩陶画开始五千年深厚传统文化底蕴的中国画，定会随着中国经济的腾飞，在传统基础上不断发展创新，焕发出新世纪更加骄人的光彩。

    注：传说在远古，世界被大洪水淹没，人类全部被淹死，唯一留到世上的，只有伏羲、女娲兄妹两人。但兄妹不能结婚，洪水过后人类不能繁衍，怎么办呢？忽然天地有一个声音说：你们分别到两座山头上去，那里有两个磨盘，你俩分别去把两扇磨盘滚下山，看能不能够合在一起，合在一起你们就结婚。于是他们把磨盘滚下山，结果磨盘合到了一起，兄妹结婚，重新繁衍了世界的人类。